ワイルド・アパッチ

監督:ロバート・オルドリッチ

二人の異人種が対峙するシチュエーション。これをいかにつくるか。
例えばブルース・デイヴィソンが巾着で歯を磨く光景をカ・ニ・テイ(谷啓じゃない)が不思議そうに見つめるショット。あるいは母親を殺された少年とウルザナの視線の交錯。その直前に母親の指輪を潔く渡す少年を見つめるウルザナの手下たち。息子のラッパを見て、座り込み、歌うウルザナを少しの間じっと見つめるカ・ニ・テイ。極め付けはラストのカ・ニ・テイの謎の仕草だろう。バート・ランカスターの右手を持ち上げ、おろす。ランカスターはこの行為の意味がわかってるのかわかってないのかよくわからないが。

夜のキャンプの美しい光。前半の砦におけるブルース・デイヴィソンにあてられた素晴らしい光。

ランカスターがアパッチ二人を後ろから追いかけるシークエンスが面白い。
ここではランカスターとアパッチの距離がどの程度なのかを示すショット、つまり縦の構図がなかなか出てこない。お互いの馬の疾走を並列して撮っていく。そして最後にランカスターが逃げていくアパッチに照準を合わせるところでようやく縦の構図が挿入される。
確かに「ふつう」だったら、縦の構図や俯瞰の挿入によってお互いの距離を見せる「べき」なのかもしれないが、むしろここでは追われるアパッチの慌てぶりと、しかし思うように馬が疾走せず鞭をたたきまくるランカスターの焦りだけを通して、この追走劇を描いているのだ。これは面白い。また一つ勉強になった。

上記のシーンのあとにランカスターの元へと隊列がやってくるロングショットが圧巻。

ブルース・デイヴィソンの空回りした正義感を描きつつも、それとは全然違うレベルで着々と出来事が動いていく恐さ。息のつけなさ。
それにしても、おっさんが一人小屋に立てこもって勇敢に戦うも、あえなく惨敗を喫するあのシーンのなんと冷酷な演出。
何より、犬の扱いが全くもって見事だ。三本の矢が刺さった犬の死体、それを見て覚悟を決める男。ここは『駅馬車』以来の強力な演出だろう。

追跡

監督:ラオール・ウォルシュ

起源が明かされることで映画が終わる。というのはまぁいいとして。
何よりも、物語の多くが語られるキャラム一家の家周囲の照明がとても素晴らしい。『荒野の決闘』と双璧。特に徴兵をめぐるドラマ(割れたガラス窓とミッチャムの縦構図でのフレームに続いて、テレサ・ライトが家から出てくる)、あるいはジェブとアダムの殴り合いのシーンでの繊細の光の扱い。詩情、というよりはよりむしろ、メランコリックでヤバいオーラが出まくっている。

ジュディス・アンダーソンが片腕の男に話をつけて帰ってきて、幼いジェブを部屋に呼ぶシーンが全くもって泣ける。馬車が画面手前に来て、そこから降りたアンダーソンが、そのまま奥に向かって歩いていき、ジェブを呼びつけ、一緒に家に入る、というワンショット。ここにはあらゆるファミリー映画のイメージが凝集しているんじゃないかと思う。親が子供とマジで話すとき、映画が大事にすべきは、話す内容ではない、むしろそこに至る過程だ。これを例えば、「ジェブ、話があるから来なさい」→「はい」と、順番にクローズアップのカットバックで撮ったら台無しだ。そうではなく、馬車で颯爽と家に帰ってきたそのリズムでもって、そのまま母親が子供を呼び寄せること、それをワンショットで撮ること。これだ。

しかし何より感動的なのは、戦争からミッチャムが帰ってきて、その夜にオルゴールに合わせて兄弟が歌うシーンだろう。その直後のシーンで対立が鮮明になるにもかかわらず、このシーンだけは嘘みたいに心が通じ合ってるという感じで歌っている。歌い終わると犬が夜鳴きして笑わせる、というのも愛らしく、それゆえに一家の運命が悲しい。

逆に言えば、このオルゴールの再現が、ずいぶん微妙な扱いで終盤に出てくるのがちょっと不満だ。というのも、要するに話の流れとして、テレサ・ライトが憎しみを胸にミッチャムと結婚して、撃とうとするがやっぱり愛おしくて仕方ない！というエピソードであるがゆえに、あるいはミッチャムがアンダーソンに銃を渡し→テレサ・ライトが発砲して外して→ミッチャムが寄って→抱擁！というこのシーンを撮りたいがための、このお話の迂回なんだとは思うが、しかし個人的には、オルゴール鳴らして→抱擁！！で良いじゃん、と。

ミッチャムの顔つきが、いかにも賭博場の従業員って感じだ(笑)

兄弟喧嘩で取っ組み合ってるところに、水をかける、というのをワンショットで。これは老人同志の喧嘩に水をかける『拳銃王』を思い出させる(笑)水をかける。いいね。これまた、やっぱり仰々しくカメラが寄らない方がいいんだよね、たぶん。遠景で、水バサー！ってのがいいんだ。

An Unseen Enemy

グリフィスノートその3

今回はAn Unseen Enemy(1912)ということで、これはかなり話法としての完成に達している優れたサスペンス。特に銃口が隙間から出てくるショットには感嘆する。
まず仲間がいて、そのうちの一人が外出して、残された者が事件に巻き込まれる。そして電話によって男が事件を知り、急いで戻ってくる。という物語構造。
あるいは、悪役が本当に悪い。これは演出の力と言っていいかもしれないが、とにかく悪役が恐い。またしても犯罪自体は未遂に終わるにもかかわらず、なぜこれほどまでに爪痕を残すのか。。

リリアン・ギッシュが異変に気付くショット、これ何だろう。このショットだけ異様な雰囲気を持ってる気がするのだけど。これ、すごい。とにかく凄い。
ちなみに物音(今回は犯人のおばさんの声)でドアの向こうの異変に気付くというのが、コメディではルビッチなんかでよく見られると思うけど、今回はとくに音による演出(サイレントなのに(笑))が良い。銃声によって自体を把握する男。

部屋があまり散らからない。金庫は爆破するのだけど。
一方で、冒頭の風に揺れて本のページがめくれるところが素晴らしいね。ああいうのが良い。
今回は特に風が印象的なんだ。あのトウモロコシ畑の風とか。

コズモポリス=拳銃王？

ヘンリー・キングの『拳銃王』は、拳銃王グレゴリー・ペックが長いことはなればなれになっていた妻に会いに街にやってきたことで、拳銃王に対する街の多様なリアクションを生み、それが物語を転がしていく西部劇であった。

一方『コズモポリス』は、億万長者が髪を切るために街に出てきて、それに対して、彼を知る人々がリムジンの中に来ては去っていく映画である。ちなみにサラ・ガドンはロバート・パティンソン演じる億万長者の妻であり、パティンソンは何度かサラ・ガドンに近づくが、最終的には振られてしまう。

この孤高の男とその妻の図式もそうだが、何より孤高の主人公を狙う男の存在が両作品に共通しているのが面白い。どちらの男も主人公に対して恨みを持っており復讐を果たそうとする。しかも面白いことに、両作品ともに復讐は失敗し、あろうことか主人公と狙撃手が対面するという展開まで同じである。これはまことに面白いのではないか。

『ヒストリー・オブ・バイオレンス』もまた、ある種の西部劇的物語を現代風にアレンジした趣きがあったが、『コズモポリス』にもまた、西部劇的な物語を読み取ることができるだろう。
もちろん周知のように、『コズモポリス』はドン・デリーロの小説が原作であり、ほとんど脚色をほどこしていないということだから、これはどちらかというと文学的主題なのかもしれないが。

荒野の決闘

監督:ジョン・フォード

この撮影はすごい。全編見事なコントラスト。

あるいは縦の構図の冴え。バーで初めてヘンリー・フォンダとヴィクター・マチュアが会いまみえる場面では、まずカウンター前に立ったマチュアと手前でポーカーに興じる男たち(including ヘンリー・フォンダ)の縦の構図を作り出し、さらにフォンダ以外の人々が立ち去った後にフォンダが腰を上げてマチュアの方に歩み寄っていくシーンで再び同構図の撮影が来ることで、(人々が立ち去ったことによって)その空間が二人のためにより際立ち、デスティニー感が高まる。

フォンダはクレメンタインの前で、一度だけ帽子をとるが、意外にも帽子を取らないことが多い。しかし帽子をとるシーンの方が印象的である。例えば教会でのダンスシーン。彼はいささか恥ずかしそうにダンスを申し込むと、帽子を投げ捨て、それにクレメンタインが上着を脱ぐことで応える。

(帽子をとるとらない、というのはどうやらそれほど単純ではないようである。)

ラストの決闘であったり、あるいは中盤の馬の追走劇であったり、フォードはBGM抜きでアクションを「描きつくす」。そしてこれに身を興じるのは、見る者にとっても相当ハードな体験だし、今回はそれに見合った集中力を維持できなかったので、ここまで。

しかしクレメンタインは、またしても男に去られてしまうのか。

ヴィクター・マチュアの咳。これが最後の決闘でもあだとなってしまうわけだが、それ以上に彼が咳をするたびに口にやる白いハンカチ。これはクレメンタインと屋外で口論になるシーンでも、夜の黒と見事なコントラストを演じていたし、ラストでも当然、彼の遺体以上にハンカチが存在を誇示する。

または病人という設定。もちろんマチュアも病人だが、フォード的病人としては、チワワがふさわしい。倒れた者が担架で運ばれるイメージ。それは『駅馬車』の妊婦や『リオグランデ』のジョン・ウェインに通じるところがある。それにしても彼女はあっけなく死んでしまう。

Lonely VIlla

グリフィスノートその2。
今回はLonely Villa

またもや部屋が散らかる。今回は強盗を食い止めるべく椅子や金庫でドアをふさぐという筋立てによって、部屋が散らかることになる。
あるいは、家族が二手(外出した父と残された家族)に分かれることで、並行モンタージュを可能とすること。あるいはサスペンスを醸成すること。そしてそれに応えるような馬車の疾走ぶり。

同じ構図で捉えられた階段を、ある者が降り、次に別の者が上がること。端的なイメージとして、これは面白いのだ。これは説明のしようがない。とにもかくにも、同じ構図で捉えられた階段をある者が降りてある者が上がる、というイメージの連鎖には、どことない面白さがある。

ちなみに最後は強盗がようやく扉を開けて抵抗する家族たちに暴行を加え始めた瞬間に馬車が到着してあえなく捕まってしまうという展開で終わるが、この家族たち(全員女性)に対するこの一瞬の暴行はすさまじく暴力的である。フィックスショットで捉えられているからなのか、それとも扉を開けさせまいという努力が単純な力の差によって無力に終わったという展開のためなのか、加害者側が3人もいるという数的暴力性ゆえなのか。
それにしても、この一瞬の暴力性。未遂にして遂行済みの(！)暴力の効果、これはその直後の父親たちによる反撃のカタルシスを増強している。息を飲むか飲まないか、というぐらいの合間で助けが来るという。未遂でもなく遂行でもない一瞬の暴力。いや、何度同じことを書いているのだ。

眠れる美女

監督：マルコ・ベロッキオ

中盤の会話中心の”重厚な”展開をどう見るか、ということはひとまず置いておいて。

まず何よりもこの映画は窓の映画だ。
序盤の忘れがたいシークエンス。主役の一人である上院議員が、深い霧の中自転車が画面右奥からやってきて画面左の家の門へと入っていき、霧の中へと消えていくアホみたいに美しいワンショット。さらにその直後に、娘が出かける準備をしているのに気付き、父娘が真正面で向き合うシーン。問題の投票の話題になると、娘が一歩踏み出して、「どちらに投票するの？」とややけんか腰に尋ねる。一歩踏み出すことで、それまでシャドウになっていてよく見えなかった娘の顔が、ドンピシャでグレイスフルに照らされる。このクラシカルでありかつ、映画のクイントエッセンスといえる光の扱いのすぐあとには、今度は娘が玄関を出て車で迎えに来た友人たちと落ち合う様子を、玄関の窓越しに父の主観ショットで捉える。このいささか強引な、絶対にこの光景を切り取らねばならない、とでも言わんばかりのカメラワークはどうだ。さらに次のショットでは、その車のヘッドライトが、窓越しに父の顔をミステリアスに映し出す。
ここでは、窓を隔てた娘と父の対立が、ファインな光の扱いによって際立っている。このシーンの窓はきわめてメランコリックである。

さらに忘れがたいシーン。上記した上院議員の娘マリアが、ロベルトと出会う場面。ロベルトの弟が突然マリアに水をかけるサプライズショットにも面喰うが、それに対してロベルトがハンカチでマリアの顔を拭き、そのまま弟を外へ連れ出し説教する。その様子が、店の窓越しに、マリアの主観ショットで捉えられる。この兄弟の緊張関係が、結局はマリアとロベルトの恋の成就を阻むという展開を、後から考えればインプライしていたのかもしれないが、とにかくここでも窓はメランコリックな光景を媒介している。

あるいは液晶。ケータイの画面。それらは基本的にはメランコリックで面倒くさく、できれば考えたくないような光景を映し出している。

ところが終盤、もうほとんど映画が終わろうかというあたり、上院議員が乗った列車の窓は美しい日差しを車内に送り込む。2月9日朝、というサブタイトルが表れ、思わずモーニング・グローリー！と叫びそうになる。嘘である。
あるいはマリアが一人寝ているホテルの窓。ロベルトがいたときは雨が降っていて、窓からの景色はほとんど映り込んでいなかったのだが、ここではバッチリと夜明けのブルーテイストなビューティフルモーニングの光景が映り込んでいる。
そしてラスト、薬物依存者の女（マヤ・サンサ！）が寝ている医師の目を盗んで飛び降り自殺をしようとする。彼女が観音開きのガラス窓を開けると、屋外の騒音（車や通行人の音）が聞こえてくる。なぜか自殺をとりやめた彼女、メタ的に解釈すれば、彼女は自殺するためではなく、窓を開けるために窓を開けたのだ。ラストショットの窓は、躊躇なく”希望の窓”と呼んでも、怒られないのではないか。


この映画を見ていて、なぜかヒッチコックを想起させられた。おそらくそれは、マリアが水をかけられる一連の騒動が、マリア達3人が思わず笑い出してしめくくられるからだろう。このなんだかよくわからないけど、というかわからんなくて、わけわからなすぎて、笑うしかない、というこの状況で素直にケタケタと笑って見せたこの三人が、『北北西に進路をとれ』において、エレベーターの乗客が爆笑し始めるあの神技の演出を思い出させたからかもしれない。あるいは、ロベルトとマリアが警察署を出るとき、先に出たロベルトの弟と家族が行ったのを確認して出る、という軽いシチュエーション・スリラーの趣きが、『三十九夜』を思い出させたからかもしれない。
現代の複雑な関係性のなかに、大胆にも単純な二項対立をつくってしまうこと。それによって、昔懐かしの古典的スリラー空間を作り出してしまうこと。ロベルト、マリア、ロベルトの弟の三人の緊張関係には、そういう面白さがある。

病院でのエピソードはどれも素晴らしい。あのデモ隊（？）が乗り込んできて患者の布団や衣類を次々引っぺがしていくところ。『夜よ、こんにちは』ではローマ教皇が机の上の書類を次々と床に捨てていくことで、白い紙が舞うという印象的なショットがあったが、ここでもベロッキオは引っぺがされたシーツや衣類を画面上に捉えることを忘れない。

イザベル・ユペールや上院議員を中心とするドラマ。これらは上記したファンタスティックで躍動的なシーンに比べると、会話中心であり、躍動性にかける。あるいはマリアの父への”告白”は、本当に必要なのか。面倒くさい演説の反復。ベロッキオもまた、Say! What you wanna say, and let the words fall out. Honestly, I wanna see you be brave!から自由ではない。のだろうか。わからない。

三つの独立したエピソードが、演説やすんでのところでの救出（人工呼吸器、飛び降り自殺）などによってつながること、その構造的”巧さ”が、時にボーリングに感じるのも本音だ。

しかし、これは本当にエキサイティングで、クールビューティな傑作だと言うのには、何のヘジテイションもいらない。

A Corner in wheat と The Sealed Room

やっぱり今まで見たものも含めて、グリフィスを見なきゃな、ということで、短編2本をyoutubeから。

Corner in wheatは、小麦をめぐる複数の空間と人々を描いている。なぜこうも大ざっぱかというと、話がいまいちわからないからなのだが、しかしここには映像としていくつかの対立がある。
田舎と街、現場と上層部、映像を見ればこれらの対立軸がすんなりと見えるだろう。田舎は静止的で、街は騒がしい。大勢の人々が争っている。アントニオーニ『太陽はひとりぼっち』を想起させる。
パン屋でパンを買えない母親。貧しいシングルマザーというのは、たぶんグリフィスで多くみられる。
クライマックスは、おっさんが小麦工場で転倒して、上から小麦が降ってきて埋もれてしまうというシーンだろう。これをおが屑でやったのがドライヤーの『吸血鬼』だった。
あとこの映画で目に付くのは、会社員（？）達がああだこうだと言い合ってるシーンで、彼らはみいな紙とペンを持ってるのだけど、紙がどんどん落ちる。最後の方は床じゅう紙だらけである。

The Sealed Roomは、とっても面白い。ああ、娯楽作品とは、こういうもんだ、というお手本のような映画で、ストーリーは見れば誰もがわかる。映像がそのままストーリーになっていると言ってよい。
王様と姫と家来達、っていうこのヒエラルキーの中でネズミ的存在としての演奏家が配置されている。で、当然この時代だから、全部フィックスで撮ってあるわけで
、そうするとこの演奏家にクローズアップするようなことは一切ない。ただ状況を映していて、人々がああだこうだして動いて、やがて姫と演奏家が二人だけになる、という具合で、ドラマ性が排除されている。あるいは純粋に映像的空間的にドラマが設計されている。
さて、この映画でも、物がよく落ちる。
まず演奏家と姫が最初に二人きりになるシーンで、演奏家が楽器を落とす。心奪われて持ってるものを落とす。
で、もう一つ、部屋で姫と演奏家がいちゃついているのを目撃した王様が、ショックで剣を落としてしまう。
それと部屋を煉瓦で埋められてしまって窒息しかけている二人。姫があがくようにカーテンを引きちぎってしまう。
で、この部屋もまたcorner in wheatのように、散らかって終わる。グリフィスは部屋を散らかすのだろうか。

人のセックスを笑うな

これもどうもなー。90分でやめたのでそこまで。
とても良いシーンはすこぶる良いのだが、ダメなシーンはとことんダメ、という映画であって、別にそんな映画は無数にあるわけだが、しかしダメなシーンだらけでも全体的に許してしまう、あるいはそれらも含めてもはや素晴らしいような映画と、ダメなシーンのダメさゆえに全体的に許せないという映画があるような気がするが、これは見る側の気分の問題だろうか。よくわからない。

オープニングの永作博美と松山ケンイチの出会い方。ヒッチハイクをしている永作が、通り過ぎたトラックを追いかける。まずはじめに『ニシノユキヒコ』の坂にも似ている、傾斜の急な坂で、永作が靴を蹴飛ばしたりして通り過ぎる車を止めようとしているのをロングショットで見せる。画面を猫が通り過ぎ、一台のトラックがやってくると、カメラは永作がトラックを視線で追いかける表情をバストショットでとらえる。そこでカットが割られ、今度はカメラが永作の背後に回る。トラックとその先にあるトンネルが、永作との美しい縦の構図で捉えられ、そのままトラックはトンネルの中へと消えていく。何やら、黒沢映画にも似たただならぬ予感がする絶妙なショットである。この女はいったい何をしているのか、ここまで何の説明もないままである。

さらにカットして、今度はトンネルを抜けたトラックを映し、背後から永作が猛ダッシュでやってくる。道の構造上、トンネルを抜けてから、トラックのところに来るまで永作の走る姿が見えないのだが、その時間が思いのほか長い。ずいぶん長距離を走らせるものである。当然永作はぜえぜえと息を荒げ、そこでようやく彼女が終電を逃して帰りあぐねていることを告白する。トラックに乗った三人は快く永作をトラックの積荷台に乗るように言うと、永作は猛ダッシュの疲れのせいで（それが真実かはわからぬが！）頭から突っ込んでしまう。それを見た助手席の松山があわてて積荷に乗る。
なんと周到な演出、手続きの踏み方だろうか。トンネルの手前の妙な緊張感（当然この映画がホラーでもサスペンスでもないことぐらいは知っているわけだが）と、トンネルの向こうでのバカバカしい顛末。
さらにその次のショットでやや俯瞰気味に積荷に並んで座る二人を捉えたショットでトラックが走りだす様をきわめて幸福に描いている。
永作が頭から積荷に突っ込むという笑いと、しかしそれがあるからこそ松山がごくごく自然に永作と同席する。この映画が永作と松山のラブストーリーであることを知っているからこそ、この周到かつ呆気ない、あるいはこの呆気なさこそが周到さの証だ、と言わんばかりのこの展開に思わず「やられた！」と思わずにはいられないだろう。

あるいは永作が松山に服を脱ぐように要求するシーンの、あの永作の赤いセーターはどうだ。それまでごくごく穏やかな赤としておさまっていたセーターが、突然ヴィヴィッドな赤として画面上でスパークし始める。

あるいは松山が永作を強引に教室に引きずり込むシーン。廊下を歩く永作が突然引きずり込まれるのをロングショットでとらえたカメラは、当然教室の中に入って二人の”ローリング抱擁”を横移動でシャープに捉えてみせるわけだが、ここが素晴らしいのはロングショットを引きずりこまれた後の一瞬だけ持続させることで、永作の持っていた書類がグレイスフルに落下する様を捉えているからだ。

こうして多くのシーンが小道具と照明とカッティングによってきわめて印象深く、映画的にスパーク！している。

ああ、しかしなんと凡庸なショットの数々。フィックスショットがあまりにも長い。それらは人物たちの「リアル」で、「自然」で、「くすぐったくなるような」、要するに「ニシノユキヒコ的な」やり取りを捉えるわけだが、いや、いいよそういうの。間の抜けたフィックスショットとはこれだ。
一瞬の持続が笑いや余韻としてスパークすることはいくらでもある。それは例えば『ストロベリーショートケイクス』の多くの持続であるし、『いとおしき隣人』のほとんどのフィックスショットだ。

家に招き入れてくれたのが永作の夫であったことを知るシーン。ここでは詳細は省くが、永作が遅れて画面に登場し、次に夫がいったん席を外し、そこで初めて真相が判明し、その真相に松山が驚いて固まっているところに夫が帰ってきて、何食わぬ顔で新聞を読み始める。この持続は面白い。笑える。クレイジーでユーモラスだ。


この映画で悪いのはアオイユウである。
温水洋一の講義中に松山が忍足修吾に永作との関係を耳打ちして、忍足が思わず「え！」と叫んでしまい、教室中の生徒が後ろを振り返るという定番といえば定番だが、その画面のダイナミックなユーモアゆえにとても面白いシーンがあるが、―温水洋一をアップで使って笑いを撮ろうとする映画は嫌い。画面の奥で存在感なくしゃべっている（それゆえに存在感が増す）ぐらいがちょうどいい。これは井口監督の冴えたバランス感覚と言うべき―　ほかの生徒が前を向き直したあと、その中でアオイユウが一人松山の方を見つめ続けているのが捉えられ、わざわざカメラは彼女に寄りさえするわけだが、その寄りのショットも素晴らしい。（ついでに言えばそのあと玄関口を永作が通りかかり、温水が実は同級生なんだとか言ってるのをよそに松山がスーッと画面左側へと歩いていくショットも、鏡に反射した木々のインプレッシブな存在感が心地よく、とても良い。）

しかしそうまでして丁重に演出されているアオイユウの役柄はいったい何なのだ。松山のことが好きなのはわかった。松山を見つめること。見つめるという映画ならではのセンチメンタルでどこかしらストイックな愛情表現。
あるいは永作と松山が二人で歩いているのを階段から見てしまうショット。「そうかアオイユウとは、ひたすら見る人なのか、、、」と、何だか偉そうな映画批評家にでもなったような気分にさせてくれる、、、と思ったら、どうもそうではないらしい。

映画は明らかに彼女を物語の中に絡めようとしている。そのエビデンスとして（？）、「わたし学校やめる」とかいうウジウジトークを二回も展開する。あるいは松山と観覧車に乗る。乗ってなんか会話している。永作とお茶をする。お茶してなんかしゃべっている。それらすべてのトークがアホみたいにつまらない。こういう会話劇を展開するなら、それ相応のキャラクタりゼーションが要求されるべきだろう。しかし映画が描くアオイユウはひたすら「ふっつー」の、よく言えばリアルな、悪く言えばどーでもいい人物だ。そんなやつが「学校やめる～」とかぼやいたところで、So what?である。
んなもん見るために映画見とらんわ、と言いたくなるが言わない。しかしこれはつまらない。
というかクリティカルにつまらない。そしてそこがこの映画の許しがたい、というか見るに堪えない最大の理由だ。アオイユウが出てくるたびに、ああ、映画が失速した、これじゃ牛歩だ。バカモノ、、、とため息が出てくる。