WindowsのSurfaceで映画を見ながらメールができるという。しかし、「観客」のマナーって凄く大事なんじゃないか。その1

こんなものに今更反応してあーだこーだ言うのも、何だかシネフィルの化石みたいでアレなのだが、しかし我々はいま一度時間、空間、経験について考える必要があるのではないか。

ヒッチコックの『汚名』で一番凄いシーンは何かって、イングリッド・バーグマンの主観ショットで姑が階段を降りてくるのを捉えたフィックスショットだと思う。
『汚名』の前半を彩るのって、あわただしい人の出入りとかあわただしい会話とか、激しい感情の変転とか、流麗な動きを見せるカメラワークとかだし、それでもって登場人物のバックグラウンドもよくわからないままハナシが進行していくんだよね。
それが、バーグマンが旦那の家に入った瞬間、突然カメラがピタッと止まって（もちろんずっと動いていたわけではない）、しかもバーグマンの主観ショットで、姑がゆっくりと、しかし恐るべきスピードで（！）階段を降りてこっちにやってくる。
ヒッチコックはこのたった3秒にも満たないぐらいのフィックスショット一つで、時間とか空間とか他者とか経験といったテーマを一瞬のうちに考察してみせちゃってる。

以上をもって、『汚名』には映画の原初的経験と呼ぶべきものが刻印されている、などと言うつもりはない。映画の形、可能性、訴えかける対象、それを見て感じること、そういったものは人それぞれで良いし、多様な意見が飛び交うべき議題だ。ダイバーシティ・イズ・オッケー！である。

だがしかし、そうした多様な議論の前提として、メールをやりながら映画を見るということは、ちょっとやめてほしい。
やめてほしい、などと言ったからといって、私にあなたが映画を見ながらメールをするのをやめさせる権利はない。映画館ならまだしも、WindowsのSurfaceで、である。個人的にSurfaceで映画を見るのに、他人があーだこーだ言っても仕方がない、というのは承知である。百も承知である！

だがしかし、もう一度、映画を見るという「経験」について、映画を見る「時間」について考えてみてほしい。映画でも絵画でもオペラでもいいが、作品を鑑賞するというのは、その作品が持つ（持っているべき）独自の時間感覚、空間造形に触れるということである。ざっくり言えば、「他者に触れる」ということであるが、これまたいまさら他者論など展開してみても仕方ない。クリシェクリシェ、ごこうのすりきれ、である。

その2に続く

ハンガー

監督:スティーヴ・マックィーン

具体的にどのような行為をしてそうなったのかついに説明されない「ある自殺行為」によって、全身に潰瘍ができまくってめちゃめちゃ痛そうで、かつ全身の筋肉がドンドン落ち、死に向かっていくマイケル・ファスベンダー。最後の20分ぐらいは、ほとんどのシーンがこの衰弱していく男をほぼ台詞なしでじっくりと撮っていく。あるいはその随所に挟まれる幻覚。どうやら彼のそばに立っている少年はファスベンダーの若き頃であるらしく、ファスベンダーが神父に語っていた故郷の話に同調するように、故郷を誇る歌の合唱が鳴り響くバスに座って窓の向こうを見る少年の姿を撮ると、ついでファスベンダーが神父に語っていたように野山を走る少年の姿を映す。そしてときおりカラスの群れのダークなイメージと、何やら不穏な雰囲気を醸し出す少年の表情が映される。

例えばこの少年のランニングするシーンの撮影なんかはヨーロッパの秀逸なサスペンス映画のオープニングのような空気感を醸し出している。だから何だ、というわけではないのだが、しかしひたすら衰弱したファスベンダーを捉えるショットの連鎖の中での、このダイナミックな移動撮影は、なるほど視覚的にも刺激的であり、また現在の衰弱を強調するものでもあるかもしれない。

しかし不穏な空気感、と言えば、これは今言及した"不穏さ"とは異質な不穏さではあるが、やはりオープニングから続く、刑務官を捉えたショット群の不穏さは突出しているだろう。
『SHAME』になく、この映画にあるもの、それは主観ショットである。刑務官が玄関を出て左右を見る、その主観ショット。レンガの家が立ち並ぶ美しい住宅街を映したその主観ショット(とその律儀な積み重ね)は、昨今の映画ではなかなか見れないように思う。そういう理由もあって、この冒頭の主観ショットと適格なカメラの配置(車の下から撮る、さらに妻の主観ショットで刑務官を映す巧妙さ)には素直に感動した。
しかもこの冒頭のショット群(雪の中を動くネズミを撮ったショットまで含めて)があるからこそ、この映画には単なる「リアルな暴力描写に裏打ちされた衝撃作(笑)」以上の面白さがあるのではないかと思われる。
刑務官の負傷した手。ファスベンダーを殴る際に、ファスベンダーが身をかわしたせいで壁に思いっきり拳をぶつけてしまうショット。きわめて主観的な印象ではあるが、あのショットがこの映画では一番痛々しいぐらいだ。
あるいは刑務官の殺され方。ファスベンダーの死が20分かけてじっくりじっくりと描写されるのに対し、刑務官は一瞬のうちに殺されてしまう。

ところでファスベンダーが死ぬまでの描写には、血圧を測ったり、なんか変な器材をベッドにつけたり、軟膏を塗ったりといったものが含まれていて、やっぱり気になってしまうのが、これらのショットの必然性だろう。"じっくり描く"というのは、単に時間をかけるということではない。これらのショットに時間をかけて具体的な描写をするという以上の意味があるだろうか。つまり具体的ではあるが、しかしどの具体例でもオッケー、なのではないか、とか思ったりもする。しかしそれだけでこれらのシーンを否定できるとも思えない。よくわからない。そもそもショットの必然性なるものが映画を規定するわけがなく、だって僕らはしばしば何気ないショットに「ああ、いいねぇ」とか言ってニヤニヤするわけだから、これらの病院のシーンも一つのバリエーションを見せてもらった、というだけなのかもしれない。

それにしてもこの映画は面白い。インパクトとしては上記したオープニングからのショット群や最後の20分間が良くも悪くも強いのだが、中盤の描写は大したものだ。
例えば部屋をともにする囚人二人とファスベンダーを別々に描く構造の面白さ。同じ刑務所にいながら、"彼ら"とファスベンダーはほとんど接触することがなく、映画としてこの三人が交錯するのは、面会で各々が(股間に隠していたモノを机の下で渡したり、あるいは口の中に入れたものをディープキスで渡したり、、)ひそかに面会者とモノを交換する描写の交互のモンタージュや主観ショットである。そもそもこのシーンで初めてファスベンダーが登場するわけだが、それも一人の囚人の主観ショットで唐突に現れるだけで、彼が何者なのかはその場では明かされないのだ。
こうした面白さ、あえて言えば通俗的娯楽映画とは一線を画する(だからこちらが上ということにはならないし、そもそもそんなことはどうでもよい。)構造的面白さがある。
また台詞をなるべく排し、人物の性格描写を放棄することで、一回一回の出来事における各々のリアクションそれ自体が、新しい印象として映画の相貌を変えていく面白さがある。

『ハンガー』には、映画とはこういうものなのか、と思いたくなる部分があるのは事実だが、それとて、『アメリカン・ハッスル』のごとき映画の堕落しきった姿ではなく、こういうものでもあるかもしれない、と思わせてくれる力作だ。

ワイルド・アパッチ

監督:ロバート・オルドリッチ

二人の異人種が対峙するシチュエーション。これをいかにつくるか。
例えばブルース・デイヴィソンが巾着で歯を磨く光景をカ・ニ・テイ(谷啓じゃない)が不思議そうに見つめるショット。あるいは母親を殺された少年とウルザナの視線の交錯。その直前に母親の指輪を潔く渡す少年を見つめるウルザナの手下たち。息子のラッパを見て、座り込み、歌うウルザナを少しの間じっと見つめるカ・ニ・テイ。極め付けはラストのカ・ニ・テイの謎の仕草だろう。バート・ランカスターの右手を持ち上げ、おろす。ランカスターはこの行為の意味がわかってるのかわかってないのかよくわからないが。

夜のキャンプの美しい光。前半の砦におけるブルース・デイヴィソンにあてられた素晴らしい光。

ランカスターがアパッチ二人を後ろから追いかけるシークエンスが面白い。
ここではランカスターとアパッチの距離がどの程度なのかを示すショット、つまり縦の構図がなかなか出てこない。お互いの馬の疾走を並列して撮っていく。そして最後にランカスターが逃げていくアパッチに照準を合わせるところでようやく縦の構図が挿入される。
確かに「ふつう」だったら、縦の構図や俯瞰の挿入によってお互いの距離を見せる「べき」なのかもしれないが、むしろここでは追われるアパッチの慌てぶりと、しかし思うように馬が疾走せず鞭をたたきまくるランカスターの焦りだけを通して、この追走劇を描いているのだ。これは面白い。また一つ勉強になった。

上記のシーンのあとにランカスターの元へと隊列がやってくるロングショットが圧巻。

ブルース・デイヴィソンの空回りした正義感を描きつつも、それとは全然違うレベルで着々と出来事が動いていく恐さ。息のつけなさ。
それにしても、おっさんが一人小屋に立てこもって勇敢に戦うも、あえなく惨敗を喫するあのシーンのなんと冷酷な演出。
何より、犬の扱いが全くもって見事だ。三本の矢が刺さった犬の死体、それを見て覚悟を決める男。ここは『駅馬車』以来の強力な演出だろう。

追跡

監督:ラオール・ウォルシュ

起源が明かされることで映画が終わる。というのはまぁいいとして。
何よりも、物語の多くが語られるキャラム一家の家周囲の照明がとても素晴らしい。『荒野の決闘』と双璧。特に徴兵をめぐるドラマ(割れたガラス窓とミッチャムの縦構図でのフレームに続いて、テレサ・ライトが家から出てくる)、あるいはジェブとアダムの殴り合いのシーンでの繊細の光の扱い。詩情、というよりはよりむしろ、メランコリックでヤバいオーラが出まくっている。

ジュディス・アンダーソンが片腕の男に話をつけて帰ってきて、幼いジェブを部屋に呼ぶシーンが全くもって泣ける。馬車が画面手前に来て、そこから降りたアンダーソンが、そのまま奥に向かって歩いていき、ジェブを呼びつけ、一緒に家に入る、というワンショット。ここにはあらゆるファミリー映画のイメージが凝集しているんじゃないかと思う。親が子供とマジで話すとき、映画が大事にすべきは、話す内容ではない、むしろそこに至る過程だ。これを例えば、「ジェブ、話があるから来なさい」→「はい」と、順番にクローズアップのカットバックで撮ったら台無しだ。そうではなく、馬車で颯爽と家に帰ってきたそのリズムでもって、そのまま母親が子供を呼び寄せること、それをワンショットで撮ること。これだ。

しかし何より感動的なのは、戦争からミッチャムが帰ってきて、その夜にオルゴールに合わせて兄弟が歌うシーンだろう。その直後のシーンで対立が鮮明になるにもかかわらず、このシーンだけは嘘みたいに心が通じ合ってるという感じで歌っている。歌い終わると犬が夜鳴きして笑わせる、というのも愛らしく、それゆえに一家の運命が悲しい。

逆に言えば、このオルゴールの再現が、ずいぶん微妙な扱いで終盤に出てくるのがちょっと不満だ。というのも、要するに話の流れとして、テレサ・ライトが憎しみを胸にミッチャムと結婚して、撃とうとするがやっぱり愛おしくて仕方ない！というエピソードであるがゆえに、あるいはミッチャムがアンダーソンに銃を渡し→テレサ・ライトが発砲して外して→ミッチャムが寄って→抱擁！というこのシーンを撮りたいがための、このお話の迂回なんだとは思うが、しかし個人的には、オルゴール鳴らして→抱擁！！で良いじゃん、と。

ミッチャムの顔つきが、いかにも賭博場の従業員って感じだ(笑)

兄弟喧嘩で取っ組み合ってるところに、水をかける、というのをワンショットで。これは老人同志の喧嘩に水をかける『拳銃王』を思い出させる(笑)水をかける。いいね。これまた、やっぱり仰々しくカメラが寄らない方がいいんだよね、たぶん。遠景で、水バサー！ってのがいいんだ。

An Unseen Enemy

グリフィスノートその3

今回はAn Unseen Enemy(1912)ということで、これはかなり話法としての完成に達している優れたサスペンス。特に銃口が隙間から出てくるショットには感嘆する。
まず仲間がいて、そのうちの一人が外出して、残された者が事件に巻き込まれる。そして電話によって男が事件を知り、急いで戻ってくる。という物語構造。
あるいは、悪役が本当に悪い。これは演出の力と言っていいかもしれないが、とにかく悪役が恐い。またしても犯罪自体は未遂に終わるにもかかわらず、なぜこれほどまでに爪痕を残すのか。。

リリアン・ギッシュが異変に気付くショット、これ何だろう。このショットだけ異様な雰囲気を持ってる気がするのだけど。これ、すごい。とにかく凄い。
ちなみに物音(今回は犯人のおばさんの声)でドアの向こうの異変に気付くというのが、コメディではルビッチなんかでよく見られると思うけど、今回はとくに音による演出(サイレントなのに(笑))が良い。銃声によって自体を把握する男。

部屋があまり散らからない。金庫は爆破するのだけど。
一方で、冒頭の風に揺れて本のページがめくれるところが素晴らしいね。ああいうのが良い。
今回は特に風が印象的なんだ。あのトウモロコシ畑の風とか。

コズモポリス=拳銃王？

ヘンリー・キングの『拳銃王』は、拳銃王グレゴリー・ペックが長いことはなればなれになっていた妻に会いに街にやってきたことで、拳銃王に対する街の多様なリアクションを生み、それが物語を転がしていく西部劇であった。

一方『コズモポリス』は、億万長者が髪を切るために街に出てきて、それに対して、彼を知る人々がリムジンの中に来ては去っていく映画である。ちなみにサラ・ガドンはロバート・パティンソン演じる億万長者の妻であり、パティンソンは何度かサラ・ガドンに近づくが、最終的には振られてしまう。

この孤高の男とその妻の図式もそうだが、何より孤高の主人公を狙う男の存在が両作品に共通しているのが面白い。どちらの男も主人公に対して恨みを持っており復讐を果たそうとする。しかも面白いことに、両作品ともに復讐は失敗し、あろうことか主人公と狙撃手が対面するという展開まで同じである。これはまことに面白いのではないか。

『ヒストリー・オブ・バイオレンス』もまた、ある種の西部劇的物語を現代風にアレンジした趣きがあったが、『コズモポリス』にもまた、西部劇的な物語を読み取ることができるだろう。
もちろん周知のように、『コズモポリス』はドン・デリーロの小説が原作であり、ほとんど脚色をほどこしていないということだから、これはどちらかというと文学的主題なのかもしれないが。

荒野の決闘

監督:ジョン・フォード

この撮影はすごい。全編見事なコントラスト。

あるいは縦の構図の冴え。バーで初めてヘンリー・フォンダとヴィクター・マチュアが会いまみえる場面では、まずカウンター前に立ったマチュアと手前でポーカーに興じる男たち(including ヘンリー・フォンダ)の縦の構図を作り出し、さらにフォンダ以外の人々が立ち去った後にフォンダが腰を上げてマチュアの方に歩み寄っていくシーンで再び同構図の撮影が来ることで、(人々が立ち去ったことによって)その空間が二人のためにより際立ち、デスティニー感が高まる。

フォンダはクレメンタインの前で、一度だけ帽子をとるが、意外にも帽子を取らないことが多い。しかし帽子をとるシーンの方が印象的である。例えば教会でのダンスシーン。彼はいささか恥ずかしそうにダンスを申し込むと、帽子を投げ捨て、それにクレメンタインが上着を脱ぐことで応える。

(帽子をとるとらない、というのはどうやらそれほど単純ではないようである。)

ラストの決闘であったり、あるいは中盤の馬の追走劇であったり、フォードはBGM抜きでアクションを「描きつくす」。そしてこれに身を興じるのは、見る者にとっても相当ハードな体験だし、今回はそれに見合った集中力を維持できなかったので、ここまで。

しかしクレメンタインは、またしても男に去られてしまうのか。

ヴィクター・マチュアの咳。これが最後の決闘でもあだとなってしまうわけだが、それ以上に彼が咳をするたびに口にやる白いハンカチ。これはクレメンタインと屋外で口論になるシーンでも、夜の黒と見事なコントラストを演じていたし、ラストでも当然、彼の遺体以上にハンカチが存在を誇示する。

または病人という設定。もちろんマチュアも病人だが、フォード的病人としては、チワワがふさわしい。倒れた者が担架で運ばれるイメージ。それは『駅馬車』の妊婦や『リオグランデ』のジョン・ウェインに通じるところがある。それにしても彼女はあっけなく死んでしまう。