Lonely VIlla

グリフィスノートその2。
今回はLonely Villa

またもや部屋が散らかる。今回は強盗を食い止めるべく椅子や金庫でドアをふさぐという筋立てによって、部屋が散らかることになる。
あるいは、家族が二手(外出した父と残された家族)に分かれることで、並行モンタージュを可能とすること。あるいはサスペンスを醸成すること。そしてそれに応えるような馬車の疾走ぶり。

同じ構図で捉えられた階段を、ある者が降り、次に別の者が上がること。端的なイメージとして、これは面白いのだ。これは説明のしようがない。とにもかくにも、同じ構図で捉えられた階段をある者が降りてある者が上がる、というイメージの連鎖には、どことない面白さがある。

ちなみに最後は強盗がようやく扉を開けて抵抗する家族たちに暴行を加え始めた瞬間に馬車が到着してあえなく捕まってしまうという展開で終わるが、この家族たち(全員女性)に対するこの一瞬の暴行はすさまじく暴力的である。フィックスショットで捉えられているからなのか、それとも扉を開けさせまいという努力が単純な力の差によって無力に終わったという展開のためなのか、加害者側が3人もいるという数的暴力性ゆえなのか。
それにしても、この一瞬の暴力性。未遂にして遂行済みの(！)暴力の効果、これはその直後の父親たちによる反撃のカタルシスを増強している。息を飲むか飲まないか、というぐらいの合間で助けが来るという。未遂でもなく遂行でもない一瞬の暴力。いや、何度同じことを書いているのだ。

眠れる美女

監督：マルコ・ベロッキオ

中盤の会話中心の”重厚な”展開をどう見るか、ということはひとまず置いておいて。

まず何よりもこの映画は窓の映画だ。
序盤の忘れがたいシークエンス。主役の一人である上院議員が、深い霧の中自転車が画面右奥からやってきて画面左の家の門へと入っていき、霧の中へと消えていくアホみたいに美しいワンショット。さらにその直後に、娘が出かける準備をしているのに気付き、父娘が真正面で向き合うシーン。問題の投票の話題になると、娘が一歩踏み出して、「どちらに投票するの？」とややけんか腰に尋ねる。一歩踏み出すことで、それまでシャドウになっていてよく見えなかった娘の顔が、ドンピシャでグレイスフルに照らされる。このクラシカルでありかつ、映画のクイントエッセンスといえる光の扱いのすぐあとには、今度は娘が玄関を出て車で迎えに来た友人たちと落ち合う様子を、玄関の窓越しに父の主観ショットで捉える。このいささか強引な、絶対にこの光景を切り取らねばならない、とでも言わんばかりのカメラワークはどうだ。さらに次のショットでは、その車のヘッドライトが、窓越しに父の顔をミステリアスに映し出す。
ここでは、窓を隔てた娘と父の対立が、ファインな光の扱いによって際立っている。このシーンの窓はきわめてメランコリックである。

さらに忘れがたいシーン。上記した上院議員の娘マリアが、ロベルトと出会う場面。ロベルトの弟が突然マリアに水をかけるサプライズショットにも面喰うが、それに対してロベルトがハンカチでマリアの顔を拭き、そのまま弟を外へ連れ出し説教する。その様子が、店の窓越しに、マリアの主観ショットで捉えられる。この兄弟の緊張関係が、結局はマリアとロベルトの恋の成就を阻むという展開を、後から考えればインプライしていたのかもしれないが、とにかくここでも窓はメランコリックな光景を媒介している。

あるいは液晶。ケータイの画面。それらは基本的にはメランコリックで面倒くさく、できれば考えたくないような光景を映し出している。

ところが終盤、もうほとんど映画が終わろうかというあたり、上院議員が乗った列車の窓は美しい日差しを車内に送り込む。2月9日朝、というサブタイトルが表れ、思わずモーニング・グローリー！と叫びそうになる。嘘である。
あるいはマリアが一人寝ているホテルの窓。ロベルトがいたときは雨が降っていて、窓からの景色はほとんど映り込んでいなかったのだが、ここではバッチリと夜明けのブルーテイストなビューティフルモーニングの光景が映り込んでいる。
そしてラスト、薬物依存者の女（マヤ・サンサ！）が寝ている医師の目を盗んで飛び降り自殺をしようとする。彼女が観音開きのガラス窓を開けると、屋外の騒音（車や通行人の音）が聞こえてくる。なぜか自殺をとりやめた彼女、メタ的に解釈すれば、彼女は自殺するためではなく、窓を開けるために窓を開けたのだ。ラストショットの窓は、躊躇なく”希望の窓”と呼んでも、怒られないのではないか。


この映画を見ていて、なぜかヒッチコックを想起させられた。おそらくそれは、マリアが水をかけられる一連の騒動が、マリア達3人が思わず笑い出してしめくくられるからだろう。このなんだかよくわからないけど、というかわからんなくて、わけわからなすぎて、笑うしかない、というこの状況で素直にケタケタと笑って見せたこの三人が、『北北西に進路をとれ』において、エレベーターの乗客が爆笑し始めるあの神技の演出を思い出させたからかもしれない。あるいは、ロベルトとマリアが警察署を出るとき、先に出たロベルトの弟と家族が行ったのを確認して出る、という軽いシチュエーション・スリラーの趣きが、『三十九夜』を思い出させたからかもしれない。
現代の複雑な関係性のなかに、大胆にも単純な二項対立をつくってしまうこと。それによって、昔懐かしの古典的スリラー空間を作り出してしまうこと。ロベルト、マリア、ロベルトの弟の三人の緊張関係には、そういう面白さがある。

病院でのエピソードはどれも素晴らしい。あのデモ隊（？）が乗り込んできて患者の布団や衣類を次々引っぺがしていくところ。『夜よ、こんにちは』ではローマ教皇が机の上の書類を次々と床に捨てていくことで、白い紙が舞うという印象的なショットがあったが、ここでもベロッキオは引っぺがされたシーツや衣類を画面上に捉えることを忘れない。

イザベル・ユペールや上院議員を中心とするドラマ。これらは上記したファンタスティックで躍動的なシーンに比べると、会話中心であり、躍動性にかける。あるいはマリアの父への”告白”は、本当に必要なのか。面倒くさい演説の反復。ベロッキオもまた、Say! What you wanna say, and let the words fall out. Honestly, I wanna see you be brave!から自由ではない。のだろうか。わからない。

三つの独立したエピソードが、演説やすんでのところでの救出（人工呼吸器、飛び降り自殺）などによってつながること、その構造的”巧さ”が、時にボーリングに感じるのも本音だ。

しかし、これは本当にエキサイティングで、クールビューティな傑作だと言うのには、何のヘジテイションもいらない。

A Corner in wheat と The Sealed Room

やっぱり今まで見たものも含めて、グリフィスを見なきゃな、ということで、短編2本をyoutubeから。

Corner in wheatは、小麦をめぐる複数の空間と人々を描いている。なぜこうも大ざっぱかというと、話がいまいちわからないからなのだが、しかしここには映像としていくつかの対立がある。
田舎と街、現場と上層部、映像を見ればこれらの対立軸がすんなりと見えるだろう。田舎は静止的で、街は騒がしい。大勢の人々が争っている。アントニオーニ『太陽はひとりぼっち』を想起させる。
パン屋でパンを買えない母親。貧しいシングルマザーというのは、たぶんグリフィスで多くみられる。
クライマックスは、おっさんが小麦工場で転倒して、上から小麦が降ってきて埋もれてしまうというシーンだろう。これをおが屑でやったのがドライヤーの『吸血鬼』だった。
あとこの映画で目に付くのは、会社員（？）達がああだこうだと言い合ってるシーンで、彼らはみいな紙とペンを持ってるのだけど、紙がどんどん落ちる。最後の方は床じゅう紙だらけである。

The Sealed Roomは、とっても面白い。ああ、娯楽作品とは、こういうもんだ、というお手本のような映画で、ストーリーは見れば誰もがわかる。映像がそのままストーリーになっていると言ってよい。
王様と姫と家来達、っていうこのヒエラルキーの中でネズミ的存在としての演奏家が配置されている。で、当然この時代だから、全部フィックスで撮ってあるわけで
、そうするとこの演奏家にクローズアップするようなことは一切ない。ただ状況を映していて、人々がああだこうだして動いて、やがて姫と演奏家が二人だけになる、という具合で、ドラマ性が排除されている。あるいは純粋に映像的空間的にドラマが設計されている。
さて、この映画でも、物がよく落ちる。
まず演奏家と姫が最初に二人きりになるシーンで、演奏家が楽器を落とす。心奪われて持ってるものを落とす。
で、もう一つ、部屋で姫と演奏家がいちゃついているのを目撃した王様が、ショックで剣を落としてしまう。
それと部屋を煉瓦で埋められてしまって窒息しかけている二人。姫があがくようにカーテンを引きちぎってしまう。
で、この部屋もまたcorner in wheatのように、散らかって終わる。グリフィスは部屋を散らかすのだろうか。

人のセックスを笑うな

これもどうもなー。90分でやめたのでそこまで。
とても良いシーンはすこぶる良いのだが、ダメなシーンはとことんダメ、という映画であって、別にそんな映画は無数にあるわけだが、しかしダメなシーンだらけでも全体的に許してしまう、あるいはそれらも含めてもはや素晴らしいような映画と、ダメなシーンのダメさゆえに全体的に許せないという映画があるような気がするが、これは見る側の気分の問題だろうか。よくわからない。

オープニングの永作博美と松山ケンイチの出会い方。ヒッチハイクをしている永作が、通り過ぎたトラックを追いかける。まずはじめに『ニシノユキヒコ』の坂にも似ている、傾斜の急な坂で、永作が靴を蹴飛ばしたりして通り過ぎる車を止めようとしているのをロングショットで見せる。画面を猫が通り過ぎ、一台のトラックがやってくると、カメラは永作がトラックを視線で追いかける表情をバストショットでとらえる。そこでカットが割られ、今度はカメラが永作の背後に回る。トラックとその先にあるトンネルが、永作との美しい縦の構図で捉えられ、そのままトラックはトンネルの中へと消えていく。何やら、黒沢映画にも似たただならぬ予感がする絶妙なショットである。この女はいったい何をしているのか、ここまで何の説明もないままである。

さらにカットして、今度はトンネルを抜けたトラックを映し、背後から永作が猛ダッシュでやってくる。道の構造上、トンネルを抜けてから、トラックのところに来るまで永作の走る姿が見えないのだが、その時間が思いのほか長い。ずいぶん長距離を走らせるものである。当然永作はぜえぜえと息を荒げ、そこでようやく彼女が終電を逃して帰りあぐねていることを告白する。トラックに乗った三人は快く永作をトラックの積荷台に乗るように言うと、永作は猛ダッシュの疲れのせいで（それが真実かはわからぬが！）頭から突っ込んでしまう。それを見た助手席の松山があわてて積荷に乗る。
なんと周到な演出、手続きの踏み方だろうか。トンネルの手前の妙な緊張感（当然この映画がホラーでもサスペンスでもないことぐらいは知っているわけだが）と、トンネルの向こうでのバカバカしい顛末。
さらにその次のショットでやや俯瞰気味に積荷に並んで座る二人を捉えたショットでトラックが走りだす様をきわめて幸福に描いている。
永作が頭から積荷に突っ込むという笑いと、しかしそれがあるからこそ松山がごくごく自然に永作と同席する。この映画が永作と松山のラブストーリーであることを知っているからこそ、この周到かつ呆気ない、あるいはこの呆気なさこそが周到さの証だ、と言わんばかりのこの展開に思わず「やられた！」と思わずにはいられないだろう。

あるいは永作が松山に服を脱ぐように要求するシーンの、あの永作の赤いセーターはどうだ。それまでごくごく穏やかな赤としておさまっていたセーターが、突然ヴィヴィッドな赤として画面上でスパークし始める。

あるいは松山が永作を強引に教室に引きずり込むシーン。廊下を歩く永作が突然引きずり込まれるのをロングショットでとらえたカメラは、当然教室の中に入って二人の”ローリング抱擁”を横移動でシャープに捉えてみせるわけだが、ここが素晴らしいのはロングショットを引きずりこまれた後の一瞬だけ持続させることで、永作の持っていた書類がグレイスフルに落下する様を捉えているからだ。

こうして多くのシーンが小道具と照明とカッティングによってきわめて印象深く、映画的にスパーク！している。

ああ、しかしなんと凡庸なショットの数々。フィックスショットがあまりにも長い。それらは人物たちの「リアル」で、「自然」で、「くすぐったくなるような」、要するに「ニシノユキヒコ的な」やり取りを捉えるわけだが、いや、いいよそういうの。間の抜けたフィックスショットとはこれだ。
一瞬の持続が笑いや余韻としてスパークすることはいくらでもある。それは例えば『ストロベリーショートケイクス』の多くの持続であるし、『いとおしき隣人』のほとんどのフィックスショットだ。

家に招き入れてくれたのが永作の夫であったことを知るシーン。ここでは詳細は省くが、永作が遅れて画面に登場し、次に夫がいったん席を外し、そこで初めて真相が判明し、その真相に松山が驚いて固まっているところに夫が帰ってきて、何食わぬ顔で新聞を読み始める。この持続は面白い。笑える。クレイジーでユーモラスだ。


この映画で悪いのはアオイユウである。
温水洋一の講義中に松山が忍足修吾に永作との関係を耳打ちして、忍足が思わず「え！」と叫んでしまい、教室中の生徒が後ろを振り返るという定番といえば定番だが、その画面のダイナミックなユーモアゆえにとても面白いシーンがあるが、―温水洋一をアップで使って笑いを撮ろうとする映画は嫌い。画面の奥で存在感なくしゃべっている（それゆえに存在感が増す）ぐらいがちょうどいい。これは井口監督の冴えたバランス感覚と言うべき―　ほかの生徒が前を向き直したあと、その中でアオイユウが一人松山の方を見つめ続けているのが捉えられ、わざわざカメラは彼女に寄りさえするわけだが、その寄りのショットも素晴らしい。（ついでに言えばそのあと玄関口を永作が通りかかり、温水が実は同級生なんだとか言ってるのをよそに松山がスーッと画面左側へと歩いていくショットも、鏡に反射した木々のインプレッシブな存在感が心地よく、とても良い。）

しかしそうまでして丁重に演出されているアオイユウの役柄はいったい何なのだ。松山のことが好きなのはわかった。松山を見つめること。見つめるという映画ならではのセンチメンタルでどこかしらストイックな愛情表現。
あるいは永作と松山が二人で歩いているのを階段から見てしまうショット。「そうかアオイユウとは、ひたすら見る人なのか、、、」と、何だか偉そうな映画批評家にでもなったような気分にさせてくれる、、、と思ったら、どうもそうではないらしい。

映画は明らかに彼女を物語の中に絡めようとしている。そのエビデンスとして（？）、「わたし学校やめる」とかいうウジウジトークを二回も展開する。あるいは松山と観覧車に乗る。乗ってなんか会話している。永作とお茶をする。お茶してなんかしゃべっている。それらすべてのトークがアホみたいにつまらない。こういう会話劇を展開するなら、それ相応のキャラクタりゼーションが要求されるべきだろう。しかし映画が描くアオイユウはひたすら「ふっつー」の、よく言えばリアルな、悪く言えばどーでもいい人物だ。そんなやつが「学校やめる～」とかぼやいたところで、So what?である。
んなもん見るために映画見とらんわ、と言いたくなるが言わない。しかしこれはつまらない。
というかクリティカルにつまらない。そしてそこがこの映画の許しがたい、というか見るに堪えない最大の理由だ。アオイユウが出てくるたびに、ああ、映画が失速した、これじゃ牛歩だ。バカモノ、、、とため息が出てくる。

ニシノユキヒコの恋と冒険

監督：井口奈己

井口監督の作品は初見。

冒頭近くの、ニシノユキヒコが交通事故に遭うシーンの演出がまったくもって素晴らしい。
赤と黄の美しい花を手前に配した構図で竹ノ内豊をカメラがとらえると、松葉杖で歩く女性が彼を呼び止める。すると彼女はバランスを崩して、それを介抱しようと駆け寄ったところで、トラックが突っ込んでくる。というところで、ここでは松葉杖、彼女が落としたリンゴが転がっていく様が、そしてトラックが、さらに言えば事故の瞬間をとても深刻に受け止めているとは思えないバカバカしくも可笑しい表情リアクションが、快活な形で連鎖している。おお、これぞ映画だ、となるが、その後このような映画的なシーンに立ち会うことはできなかった。
ところでこのシーンでは竹ノ内豊のシャツの色が違った気がする。

庭の風だとか、別にすごくもなんともないわけで。

『愛おしき隣人』の方が百倍面白い。

アメリカの新作3本

ロン・ハワードの『ラッシュ』、スコセッシの『ウルフ・オブ・ウォールストリート』、デヴィッド・O・ラッセルの『アメリカン・ハッスル』

まず3本ともに共通するのが、大量のモノローグ（しかも複数のキャラクターによる）だろう。映画の序盤において、彼らは全員自らの生い立ちを語り始める。スコセッシの場合は、もちろんこれまでの彼の作品の多くにおいてそういうスタイルをとってきたし、今回は金融社会版『グッドフェローズ』、または『カジノ』といった趣だから、まぁそれほど驚くことではないかもしれない。
だがいずれにしろ、ずいぶんとモノローグが多く、またセリフも多い。だからダメとは言わないが、ではこのモノローグがどれほど機能していると言えるのか。あまりしていない。
というかそもそもモノローグが機能するとは一体どういうことなのか。それは生い立ちなりあるいはトリックや作戦などについてモノローグによって大ざっぱに全体を語りつつ、その具体的な細部や見せ場を画面が補うことで、その道程が生き生きと視覚として刻まれるときに、機能したと言えるのではないか。そう考えるなら、モノローグだけを切り取って考える必要はない。

例えば『ウォールストリート』においてラりっていたディカプリオの昨夜の言動を妻や警官が話し、それが回想として画面によって提示される場合も同じだ。あるいは『アメリカン・ハッスル』でブラッドリー・クーパーが「首を絞められた！」と話し、その首を絞められたシーンが回想として提示される場合もそうだ。
これは何なのだ。これの何が面白いのだ。画面はひたすら一歩前に話された言語的事実をなぞって見せるだけだ。そこに視覚のレベルでの驚きはない。

別に何てことのない映画だが『裏切りのサーカス』の序盤に、「ブタペストに汽車で行ってだれだれに会ってこい」という指令とともに、そのブタペストに男が降り立ち歩く姿が捉えられるシーンは極めてサスペンスフルだった。そこではブタペストで要人に会うという筋（ここにサスペンスはない）にこの画面（サスペンスフル）が合わさることで、ブタペストの要人に会うヤバいミッションであることが理解されるわけだ。これがモノローグが機能した瞬間だろう。
あるいは『つぐない』の洪水のシーンでも良い。詳述しないが、あそこには画面によって抒情が生まれているではないか。
だがこれに関して私は十分に考えたことがない。モノローグ／ナレーションについては、やっぱり今後も映画で多用されるだろうから、それについては考えざるを得ないだろう。キューブリックとか？あるいはゴダールとか？知らんけど。

だが例えば、『リトルチルドレン』という傑作がある。この映画には、それこそ『バリー・リンドン』みたいなナレーションが入る。しかし、この映画の見どころの一つと言ってよいジャッキー・アール・ヘイリーがプールに入るや否や人々が逃げていくシーン。ここでは一切ナレーションがない。ここでナレーションが入る危険は十分にある。例えば「彼は決して児童の水着を見に来たわけではなかった。彼はただ水泳をしにきたのだ」とか。しかしこんなナレーションが入ったらこの映画は台無しである。説明しないこと、それは他者の他者性を守ることだ。不気味な他者を不気味なまま捉えることだ。
今回の三本の映画には、言ってしまえばそうした「存在のサスペンス」がまるでない。日本の識者からの反響が続々なのもうなずける（とか言ってはいけない）。
『ラッシュ』と世界仰天ニュースの違いを指摘せよ。


しかし，『ウルフ・オブ・ウォールストリート』の終盤の夫婦喧嘩のシーンは全くもって素晴らしい。
ディカプリオ邸のキッチンと部屋の位置関係が良いため，縦構図が決まっている。
あるいはステディカメラ（？）での長回しも充分な迫力である。そして車庫でのマーゴット・ロビーの一撃。これがガラスを割るだけでなく，時間差でディカプリオの血が垂れるという出来事の伏線になっているのが素晴らしいのだ。あるいはディカプリオの視線ショットで捉えた車外の光景はこの映画一番の力のあるショットだ。
まさに、驚くべきショットが決して予定調和的でない仕方で重ねられていく映画の醍醐味がこのシーンにはある。夫婦喧嘩をすることが重要ではない。夫婦喧嘩をするにあたって，人々がどういう動きをして，何を壊し，どこでそれが終われば，良いショットの連鎖を重ねることができるか。これである。なぜディカプリオの車はバックで車庫を出るか。出なければならないか。それはその後にディカプリオの視線ショットを持ってくるためである。

『ラッシュ』においても、ニキ・ラウダが嫁さんと初めて出会うシーンはそれなりに面白い。イタリアンスタイルと言ってポーズを決めるしぐさが良い。あるいはあくまで絵を決め過ぎないラフな縦構図での二人の出会い方にも好感が持てる。

追記：『ラッシュ』を再見したが50分で退席。レース後のパーティでの二人の会話の照明はあまりにもまずい。また、ジェームズ・ハントと妻の喧嘩にしても、もっと工夫すべきだ。この直前の、ヘスケスが破産したことを告げるシーンにしても、あまりにも説明的。別に説明的であってもいいが、それを無意味なカット割りでごまかそうとしてる感じがあまりにしょーもない。それと俯瞰のロングショットがいちいち決まってない。特にクラッシュした車を捉えたショットだとか、結婚式のショットだとか。「ま、とりあえずここらで俯瞰ショット挟みますかー」みたいなノリにしか見えない。知らないが。撮影はドグマ95の人だけど。

パッション

監督：ジャン＝リュック・ゴダール

ゴダールらしい原色の赤、青の衣類と対照的なクリーム色のセーターとマフラーをしたイザベル・湯ペールとは結局のところ何だったのか。彼女は車を追いかけながら歩き、ハーモニカを吹き、工場の中で逃げ回った。うむ。
それにしてもこのゴダールは素晴らしい。ハッとするようなクローズアップ、いつもながら素晴らしいロングショット、逆光の扱い（部屋の中のランプシェード）。
あるいは、身体の柔らかい女が身体をくねらせてメモを取るシーンがあるが、ここで入るカッティング・イン・アクションほどバカバカしいカッティング・イン・アクションは見たことがない！
スタジオ内のワンショットで、最後に照明が落ちて画面奥の光だけが見えるあのシークエンスには震えるほかない。「まずは見てから」